Artstas: Andrea Canepa, Eva Fàbregas, Fernando García y Ariadna Parreu.

Comisariado por Francesco Giaveri y Beatriz Escudero

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Cuando la globalización y la estandarización de la existencia se imponían al mismo tiempo por doquier, muchos artistas llevaban décadas cuestionando su entorno no ya con representaciones o metáforas, sino trabajando directamente sobre objetos reales y sistemas de producción avanzados. En la actualidad no hay un afuera posible respecto a la globalización ni su profeta, el mercado. El régimen de mercados abiertos, la integración económica forzosa y la circulación ultra-rápida del capital especulativo lo ha engullido todo; los protocolos, legalidades y dinámicas de este fenómeno global se están cerrando cada día más sin que haya posibilidad de elegir o salir de su aparato burocrático, que alcanza cualquier aspecto de la vida.

La obra de arte que Boris Groys define como biopolítica es la que intenta “producir y documentar la vida misma como actividad pura a través de medios artísticos”[1]. La biopolítica foucaultiana, entendida como técnica específica del poder y orientada al control de la vida de las personas, funciona por estimulación más que sujeción o disciplina (qué también). Las formas de la visibilidad, o el diseño, adquieren así un protagonismo desbordante en nuestra existencia, donde todo se dirige a la productividad acelerada, cuantificable y objetivable. En este contexto, “la producción del capital converge cada vez más con la producción y reproducción de la vida social en sí misma”[2], y no hay área o aspecto que esté a salvo del mercado. Nosotros mismos somos un producto y por ende estamos obligados a presentarnos como deseables y funcionales, cada día en cualquier lugar.

Las obras que se incluyen en esta exposición abordan, desde diferentes perspectivas, aspectos relacionados con la estandarización de los procesos de producción y con la estetización del mundo que afectan a nuestra cotidianidad: desde el control biopolítico de nuestra existencia, pasando por procesos de serialización de la producción industrial, hasta una voluntaria estandarización de los procesos de trabajo. Y comparten el proponer la parodia como herramienta de resistencia y de cuestionamiento de las normativas impuestas.

Andrea Canepa investiga los procesos de burocratización globalizada y cómo el adaptarse a un estándar implica forzosamente vincularse a un conjunto de reglas. Por medio de ejercicios de exploración formal, sus obras, no exentas de una fuerte carga simbólica, nos llevan a detenernos en los sistemas de control. A life in forms (2017) muestra en orden cronológico los diez formularios básicos que cualquier individuo deberá cumplimentar a lo largo de su existencia, desde el acta de nacimiento hasta el certificado de muerte. La artista elimina su texto dejándolos así desposeídos de su funcionalidad. Estos items gráficos desnudos dejan ver ahora estructuras reticulares y celdas en un paradójico y caricaturesco ejercicio de formalismo geométrico. La existencia burocratizada se somete al registro anatómico-metafísico y al técnico-político a través de todo un conjunto de reglamentos (hospitalarios, escolares, militares, cuentas corrientes, estado social, ...). Los formularios que la artista ha reunido ejercen un control minucioso sobre el cuerpo de cualquiera, sin exclusiones, en su trajín físico y social. Pero su gesto despoja estos documentos del poder de registrar información, y por tanto de reducir la complejidad de un ser humano a un dato estadístico.   IEC60083 instalada en el suelo, reúne once clavijas eléctricas distintas que la artista ha ido recolectando por el mundo. Las infraestructuras eléctricas pertenecen a otro momento histórico en el que cada estado organizó independientemente creando sus propios sistemas, voltajes y regulaciones. Quizás esta sea una imagen elocuente de las barreras geopolíticas por las que debe atravesar el individuo actualmente, en un mundo globalizado e hiperconectado que obliga al desplazamiento continuo más o menos forzado. Al mismo tiempo, también es la evocación de los kafkianos procesos burocráticos por los que debe pasar cualquier ciudadano en tránsito. Ambas obras nos hablan de la compleja red de deberes que se establece cuando un individuo se relaciona con su entorno y la necesidad de adaptación a procesos que regularizan y sistematizan la vida en común. 

El vídeo de Eva Fàbregas indaga los procesos de producción en el diseño industrial de los objetos que nos rodean a través de un caso de estudio emblemático que revolucionó el entorno doméstico. The role of unintended consequences (Sofa Compact) (2016) es una animación basada en la invención del sofá homónimo de Charles and Ray Eames, que desde 1954 no ha parado de producirse y venderse por todo el planeta. Se trata del arquetipo de mobiliario no artístico de una nueva creatividad industrial que se aleja de los estilos y la tradición imitativa “burguesa” del pasado, para responder a nuevas necesidades de comodidad, costes contenidos y facilidad de transporte para llegar a clientes de todo el mundo. Es el inicio de un proceso en el que los fabricantes dieron cada vez mayor importancia a la estética frente a la durabilidad, ofreciendo la posibilidad de adaptar sus productos al perfil de cualquier consumidor. Usando el diseño como armazón, se despliegan un sinfín de variaciones que se amoldan fácilmente a todos los gustos y hogares.

La banda sonora del vídeo reproduce el anuncio original creado por los mismos Eames, ya por aquel entonces conscientes de la importancia del marketing. El sonido y el ritmo del montaje confieren al vídeo cierta atmosfera de parodia. Las imágenes en bucle evidencian como la homogeneización del mundo a través de los objetos de diseño se basa en la distribución continua a escala planetaria, y el Sofa Compact aparece como un ente vírico que se propaga por diferentes “habitats”. La parodia que plantea la artista acierta en hacer hincapié en la velocidad y el cambio irreversible que encarna simbólicamente este sofá a modo de germen por otros tantos fenómenos de la mercadotecnia global.

 

Desde las vanguardias históricas, incluso en la más formalistas de ellas, se promocionó “un horizonte utópico que mantuvo a las obras alejadas de ser simples ejercicios de adorno y decoración” como indica la artista-activista Martha Rosler[3]. Desde entonces, la cosa se ha ido complicando y, en el actual capitalismo transestético, ningún objeto, por banal que sea, escapa de la intervención del diseño y su maquillaje estético. Cada producto, del móvil al cepillo de dientes, emana toda una serie de consideraciones más allá de su función práctica como son la elegancia, la belleza, cierto punto cool, e incluso, una personalidad evidentemente atractiva. Nada escapa de ser transformado en un objeto de diseño o decorativo, para seducir y producir efectos emocionales que incitan a poseer dichos objetos. Todo esto, bien lo articula la colección de dildos que presenta Ariadna Parreu en su obra Softporn (2016). La variedad de formas, colores y texturas de estos objetos ejemplifica el arma de seducción masiva del capitalismo del hiperconsumo que se apropia inclusive de las esferas más íntima. La artista, con una inversión carnavalesca, parodia este proceso de embellecimiento industrial: se apropia de objetos funcionales a la vez que estetizados, proponiendo colecciones de formas atractivas ahora desposeídas de su función final. Al mismo tiempo estos objetos escapan a los procesos de fabricación industrial: han sido elaborados en cerámica plástica con un proceso totalmente manual y artesanal. Volviendo al grado cero del diseño, a la artesanía del taller aplicada a un producto actual, Parreu altera la lógica de fabricación y la exposición de estos “productos” alejándolos del display propio de la industria de la sexualidad, y llevándolos a un entorno de design casi infantilizado, en el que ahora son solamente ‘bellos juguetes’. Parreu desposee así objetos íntimos de sus connotaciones y los vuelve objetos no ya de disfrute sexual sino visual. Al mismo tiempo, evidencian que en el momento actual hay que “rechazar la idea de la desemejanza absoluta entre arte de creación y artes comerciales”[4].   No se trata, evidentemente, de que las obras de arte tengan que competir con los objetos de mercado, si no que se hace urgente la necesidad de cuestionar, como forma de resistencia, la ansiedad productiva que nos rodea.

Finalmente, junto a estas obras que nos hablan de procesos de fabricación industrial, de roles y funciones, de control sobre las diferentes vertientes de la producción y del individuo, se muestra una selección de Puestas de sol (2016) realizadas por Fernando García. Son trabajos rituales que revelan la lentitud del proceso y requieren de la atención tanto del ejecutor como del espectador. La investigación de García rescata materiales desechados, aquello que el artista encuentra a mano en su lugar de residencia o en sus desplazamientos, que estudia y deriva en un ejercicio de repetición de sucesivas formas para llegar a cuantos resultados sean posibles y en el que la máxima libertad creativa es su principal característica. Este modus operandi aparentemente choca con las obras aquí presentadas. Son obras seriadas realizadas a modo de ejercicio de reflexión sobre su quehacer y que se basan en llevar a cabo un trabajo casi mecánico, alrededor de un sistema de producción que deja poco margen al error, al azar y a la imaginación. Aquí todo está decidido previamente, no es necesario pensar, sólo hay que ejecutar, simplemente hacer y repetir y seguir hasta que aparezca aquel inesperado destello que conecta como un hilo hacia otro escenario, que abra una nueva línea de trabajo. Las series de dibujos que se exponen responden a una secuencia de órdenes que el artista ha elaborado y que respecta durante la ejecución. Replica la forma de trabajo de un ejecutor ciego, pero siempre añadiendo pequeñas variaciones, sutiles, que convierten cada una de estas obras sobre papel en únicas.   Se trata entonces de ítems, personales y estandarizados a la vez, una contradicción que se sustenta gracias a la parodia explicita presente en todas las obras de esta exposición. La parodia, a diferencia de la ficción, se mantiene a distancia del objeto real que ataca; es tan realista que crea el espacio adecuado para el cuestionamiento lento y atento de lo que nos rodea. La urgencia reside en desvelar y contrarrestar el flujo globalizador que nos ha engullido y convencido que ‘estar y tener’ es lo que cuenta, mientras nosotros pensábamos que lo importante era ‘crear y transformar’[5]. Es necesario recuperar la voluntad de crear y transformar tantas veces como haga falta, hasta que los ítems dejen de ser numerables y replicables, porque lo que es personal jamás debería ser estándar.    

[1] Boris Groys, El arte en la era de la biopolítica: De la obra de arte a la documentación de arte

[2] Michael Hardt y Toni Negri, Imperio

 

[3] Martha Rosler, ¿Tomar el diner y correr? ¿Puede ‘sobrevivir’ el arte político y de crítica social?

[4] Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La estetización del mundo

[5] Remedios Zafra, El entusiasmo

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When globalisation and standardisation of life were imposed everywhere at the same time, many artists had already been questioning their environment for decades. Not only with metaphors or representations, but working directly on real objects and advanced production systems. At present there is no possible escape from globalisation or its messiah, the market. Free market, forced economic integration and ultra-rapid circulation of speculative capital have engulfed everything; the protocols, laws and dynamics of this global phenomenon are closing up more and more without any chance of choosing or leaving this bureaucratic griddle, which affects every single aspect of our life.

The work of art that Boris Groys defines as biopolitics tries to “produce and document life itself as a pure activity through artistic means”^[1]. According to Foucault, biopolitics, a specific power technique used to control people's lives, works by stimulation rather than subjection or discipline (though as well). Thus this forms of visibility, or design, acquire an overwhealming prominence in our existence, where everything is aimed at accelerated, quantifiable and objectifiable productivity. In this context, “the production of capital coincides more and more with the production and reproduction of social life itself”^[2], and there is no area safe from the market. We ourselves are a product and torced as such to present ourselves as desirable and functional anytime anywhere.

The works of art included in this exhibition are concerned - from different perspectives - with the standardisation of production and the aesteticisation of the world that affect our daily life: from the biopolitical control of our existence, through the processes of serialisation of industrial production, to a voluntary standardisation of work processes. And in all of them parody is used as a tool to resist and question the imposed regulations.

Andrea Canepa investigates globalised bureaucratisation processes and how adapting to standards naturally entails the need to follow a certain set of rules. Through formal exploration exercises, her work, charged with symbolism, deals with control systems. A life in forms (2017) shows in chronological order the ten basic forms that we must fill in through our existence, from birth to death certificate. The artist deletes the data, thus leaving the forms stripped of their purpose. These bare graphic items just show them grids and cells, in a paradoxical and caricatural exercise of geometric formalism. Our bureaucratised existence is reduced to the anatomic-metaphysical and the technic-political records through a whole set of rules (hospitals, schools, military, bank accounts, social security numbers…). The forms that the artist has put together exercise a thorough control of our body, without exclusions, in their physical and social activity. But her action deprives these documents of the power to register information and reduce the complexity of a human being to statistics.  

Installed on the floor, IEC60083 gathers eleven different electric plugs the artist has been collecting around the world. The electrical infrastructure belongs to a previous historical period, in which each state organised itself independently, creating its own systems, voltages and regulations. Perhaps this is an eloquent image of the geopolitical barriers that men must go through nowadays, in a globalised and hyper-connected world that forces constant displacement. At the same time, it is an evocation of the Kafkian bureaucratic processes any citizen in transit must go through. Both works relate the complex network of duties involved in the relation of the individual to its environment, and the need to adapt to the processes that control social life.

 

Eva Fàbregas’ video investigates industrial production processes in the design of objects that surround us, through an emblematic case study that revolutionized our domestic environment. The role of unintended consequences (Sofa Compact) (2016) is an animation based on the invention of the homonymous sofa by Charles and Ray Eames, which has not stopped being produced and sold all over the world since 1954. It is the archetype of non-artistic furniture of the new industrial creativity that keep off the "bourgeois" imitative styles of the past, to respond to new needs for comfort, contained costs and easy transportation, to reach customers around the world. It is the beginning of a process in which manufacturers gave increasing importance to aesthetics versus durability, adapting their products to their clients’ needs. Using the design as a framework, a multitude of models unfold that can easily adapt to all tastes and homes.

The soundtrack of the video reproduces the original announcement created by the Eames, at that time already aware of the importance of marketing. The video editing, with its sound and rhythm, confers a certain atmosphere of parody to it. Its loop images show how the homogenisation of the world through designed objects is based on the continuous distribution on a planetary scale, and the Sofa Compact appears as a viral entity that spreads through different “habitats”. The parody is used by the artist to emphasize the speed and irreversible change that this sofa symbolically embodies, as a seed for other global marketing phenomena.

Historical avant-gardes, even the most formalistic, promoted “a utopian horizon that kept the works of art away from being simple exercises of decoration and design”, as indicated by artist-activist Martha Rosler^[3]. From then on, things got complicated and, in the current trans-aesthetic capitalism, no object, however trivial, escapes the intervention of design and its aesthetic make-up. Every product, from mobile phones to toothbrushes, emanates a whole series of considerations beyond its practical function, such as elegance, beauty, a certain cool factor, and an attractive personality. Nothing escapes being transformed into an object of design or decorative, to seduce and produce emotional effects that incite us to own them. This is well articulated by the dildos collection presented by Ariadna Parreu in her work Softporn (2016). The variety of forms, colors and textures of these objects exemplifies the weapon of mass seduction of the hyperconsumption capitalism that engulfs even the most intimate spheres. The artist, with a carnivalesque twist, mocks this process of industrial embellishment: she seizes functional as well as aestheticized objects, proposing collections of attractive shapes that are now deprived of their original function. At the same time, these objects elude industrial manufacture processes: they are handmade in plastic ceramics. Going back to design’s basics, to the craftsmanship of the workshop applied to a daily product, Parreu changes the logic of manufacturing and the exposure of these “products” removing their sex industry connotation, and transposing them into an almost infantilised design environment, in which they are just ‘nice toys’. Parreu thus deprives intimate objects of their connotations and makes them objects no longer of sexual but visual enjoyment. At the same time, they show that nowadays we need to “reject the idea of ​​the absolute dissimilarity between art of creation and commercial arts”^[4].

Obviously it does not mean that works of art have to compete with market objects, but we need to question, as a form of resistance, the productivity anxiety that surrounds us. Finally, along with these works that tackle industrial manufacturing processes, roles and functions, control over different aspects of production and individual, a selection of Puestas de sol (Sunsets) (2016) by Fernando García. It is a ritual series that reveals the slowness of the process, and requires the attention of both the executor and the viewer. García’s research entails the display of discarded materials, gathered by the artist at his place or during trips, which he studies and extracts in an exercise of repetition of successive forms to reach as many results as possible, and its main feature is the absolute creative freedom. Apparently this modus operandi collides with the works presented here. It is a serial work conceived as an exercise of meditation over his work, and based on almost mechanical work, in a production system that leaves little room for error, chance and imagination. Here everything is previously decided, there is no need to think, you just have to execute, simply do and repeat, and keep going, until an unexpected spark unfolds a new series. The drawings that are exhibited respond to a sequence of orders that the artist has elaborated and that he strictly follows during the execution. It replicates the modus of a blind executor, but always adding small, subtle variations that make each work on paper unique.

So it is about items, personal and standardised at the same time, a contradiction that is sustained by the explicit parody that characterises all the works exhibited. Parody, unlike fiction, remains at a distance from the real object it tackles; it is so realistic that it fosters an attentive questioning of what surrounds us. The urgency lies in unveiling and counteracting the globalising flow that have engulfed and convinced us that what counts is ‘being and owning’, instead of ‘creating and transforming’^[5]. The will to create and transform as many times as necessary, until the items are no longer countable and replicable, must be reinstated because what is personal should never be standard.

[1] Boris Groys, Art in the age of biopolitics: From Artwork to art documentationEl arte en la era de la biopolítica: De la obra de arte a la documentación de arte

[2] Michael Hardt and Toni Negri, Empire

 

^[3] Martha Rosler, Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art “Survive”?

 

[4] Gilles Lipovetsky and Jean Serroy, Aesthetisation of the world [L'esthétisation du monde. Vivre à l'âge du capitalisme artiste]

 

[5] Remedios Zafra, Esthusiasm [El entusiasmo]