Comisariado por Francesco Giaveri y Beatriz Escudero

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A veces nos topamos con expresiones que nos atraen a primera vista. Eso mismo pasó con Double Irish Dutch Sandwich que alude a un esquema utilizado para evadir impuestos. Su arquitectura consiste en un baile de capitales que se mueven de un país a otro. De Irlanda a Holanda y otra vez a Irlanda para borrar, durante estos desplazamientos, el rastro de su presencia y acabar en un paraíso fiscal donde desaparecen.

Pavel Florenskij argumenta, a propósito de la dialéctica que se establece entre lo visible y lo invisible, que “no hay nada tan misterioso que no se vuelva evidente; y al contrario: todo lo que es evidente encierra en sí un misterio…”. Las que llamamos “evidencias” suelen ofrecernos un cierto consuelo, un andamiaje para construir significado. Por ende, constatar que un objeto o persona no tiene nada que ocultar, nos lleva a considerarlo honesto. Al contrario, un milagro encierra en sí mismo un misterio, algo que se escapa a nuestra comprensión y como tal es difícil de argumentar racionalmente, con el total convencimiento de lo que estamos diciendo.

La especulación financiera con su ultra rápido movimiento de capital, encierra una paradoja: es una rama de la economía, ámbito racional por excelencia, que sin embargo alberga misterios. No existe ámbito del conocimiento tan relevante y a la vez tan desconocido como la economía. Aunque simplemente depende de cuanta atención le dediquemos. La ocultación y desaparición de enormes capitales parecería un milagro o, cuanto menos, una magia. Double Irish Dutch Sandwich con su jugoso lenguaje y esquemas esquivos funciona para explorar los límites entre lo evidente y lo misterioso. Eludiendo la vía recta, este proyecto apela a la atención del observador por hallar huellas y rastros, abordando el carácter acumulatorio de la especulación a través de unas propuestas que no pretenden ocultar sino desvelar lo que presentan y que se confrontan con su tradición.

En la sala, las obras expuestas son tantas que parecen echar el vacío por la ventana; tan numerosas y amontonadas que las columnas tiemblan por el peso de las paredes y el techo se acerca peligrosamente al suelo. De esta forma, el espectador tiene un acercamiento epidérmico, casi táctil con las obras de Ion Macareno, Maxim Liulca y Sergio Verastegui.

Los artistas añaden capas y capas al lenguaje que utilizan. Dejan rastros de acciones sobre la piel de sus esculturas, pinturas e instalaciones, como si de cicatrices o tatuajes se tratase. A primera vista, no parecen ofrecer evidencias de su trajín. Sin embargo, como diría Walter Benjamin, es posible que haya un amor a última vista. La especulación siempre es posterior a los hechos. Nace en el descanso de una experiencia que se queda especulando y acumulando relatos en un momento sucesivo al proceso productivo.

En la práctica de Sergio Verastegui cada pieza forma parte de un relato que enlaza fragmentos dispares con un origen común. El artista desplaza objetos de su contexto, en un movimiento que jamás es neutro, y menos aún teniendo en cuenta los procesos de colonización a los que se refiere su obra. A través del fragmento, Verastegui nos habla de la transformación por la que ha pasado el objeto, del uso, de su desgaste, del tiempo transcurrido, del polvo que se acumula en la superficie de las cosas y de las historias que lo rodean. Sus obras, evocan la idea de reliquia o del talismán. Se trata de objetos que bailan entre lo real y la ficción, historias mínimas y encantadas.

En el suelo de la galería encontramos dos obras tituladas Amuleto II y Amuleto III. Al centro una pieza forjada mediante un fundido a cera perdida replica la zarpa de un lagarto. La extremidad de este animal exótico acaba ahora en arabesco. El objeto remite a una reliquia, pero también a los exvotos o a elementos ornamentales de la arquitectura modernista. En diálogo con estas dos piezas casi idénticas, encontramos dos telas en la pared que incorporan restos de la cera caída durante el proceso de fundición de los bronces.

Otra característica de su obra reciente es la incorporación de textos que borda sobre telas, como si de tatuajes sobre una piel cuarteada se tratase. Tsíín foo ohfúh significa Una rosa en el techo en una lengua indígena de la Amazonia a punto de perderse. A space within a space within a space repite y acumula, así como los tiempos se amontonan en las obras de Verastegui, donde pasado y presente se superponen como capas de telas que revelan más de lo que ocultan. La repetición de gestos, con sus variaciones y transformaciones, funcionan como secuencia de un mismo devenir. Las capas ortogonales y monotomas de sus telas encuentran eco en las silentes pinturas de Maxim Liulca. Ambos artistas apuntan hacia el anacronismo a través de múltiples referencias a la tradición como materia y sustento de su lenguaje.

Ion Macareno opera desde la práctica de la escultura y las necesidades que esta le demanda. Su trabajo explora respuestas a necesidades eternas del ser humano y trata de resolver los nudos que aparecen durante su hacer, tanto en la práctica de estudio como en la virtualidad de una pantalla. En ambos casos, Macareno dedica extrema atención al lenguaje y a su programación. Su experimentación con materiales le ha levado a trabajar con resinas, fibras de poliuretano, sprays, barnices e incluso con programas de diseño 3D. Cada una de sus piezas es entendida como un reto en el que el artista aborda un problema y se enfrenta a unos materiales que reclaman un desarrollo, obligándole a tomar unas decisiones que condicionan el resultado final. En su hacer, es honda la reflexión sobre la propia práctica, la función estética de la obra y la especulación que se genera desde el impulso que la origina.

El universo visual del que se nutre parte de su fascinación por las formas que encuentra en las arquitecturas de los espacios públicos y cómo estos son transformados por su uso, por los cuerpos que los transitan y con los que generan relaciones afectivas. Espacios lúdicos como skate parks y canchas de baloncesto, con sus aceras, columnas, farolas, bancos y demás mobiliario son los entornos de los que extrae formas. Las piezas de Macareno incluyen paradojas entre la evidencia y el misterio: lo aparentemente liviano puede ser demasiado pesado, las superficies más duras pueden ser las más porosas.

El eco del gesto del sujeto que transforma espacios se replica en las obras de Macareno: se trata de fragmentos, extraídos de su contexto original, al que les ha conferido un nuevo estado tras un esquema de desplazamiento múltiple que también vimos en las obras de Sergio Verastegui. En la sala, una columna reposa en el suelo, un banco y diversos módulos quedan despojados de su funcionalidad y entran en la pura estética. De su investigación se desprende la certidumbre que es solo desde la estética que se puede generar una ética, un idea posible del vivir en común.

La pintura de Maxim Liulca está motivada por el proceso mismo de enfrentarse a un lenguaje que la pintura antecede: la escritura. Su síntesis formal le ha llevado así mismo a prescindir de cualquier motivo figurativo, y a reducir su paleta cromática y su estructura compositiva a unos gestos que se repiten continuamente, siempre con resultados sutilmente diferentes. Repetición y cambio, que veíamos también en Verastegui y Macareno, se solapan en la obra de Liulca con la acumulación de secuencias y reducciones sucesivas en una búsqueda concreta, en su caso, aún más restrictiva. El resultado de su pintura son los objetos, lo que se queda: lienzos de grandes dimensiones, a escala humana, ortogonales y sobriamente equilibrados.

Este carácter obsesivo de la repetición formal es lo que hace tan hermética como atractiva una obra que implica, tras su sosegada apariencia, un desafío por el espectador. Para Liulca es necesario tocar los lienzos con los ojos, tener un contacto físico con la pintura. Su autor insiste en que su pintura no tiene nada que esconder: busca atraernos visual y físicamente hacia una superficie en la que una mirada atenta puede adivinar imperceptibles detalles que las sucesivas pinceladas han ido dejando. Las capas de pintura evidencian un trabajo pausado y prolongado en el tiempo. Sus sintéticas estructuras replican patrones en los que la reiteración genera un movimiento, como un arabesco largamente ensayado, que nos deja la sensación de dejavú. Su obra tiene mucho que ver con lo temporal, cuando la acción presente puede llevarnos hacia una solución encontrada en el pasado y que sigue siendo válida. Y puede entenderse como un esfuerzo por ahondar en la tradición pictórica de la abstracción. Desde ahí el artista reclama un espacio de resistencia a la esteticización y al régimen óculocentrista actual.

Las superficies, los volúmenes y las historias que nos interesan muestran sus pliegues y complejidades cuanto más excavamos en ellas, debajo de su piel. Nuestra comprensión se columpia entre lo visible y lo invisible; lo evidente se vuelve misterioso y lo oscuro se vuelve claro. Las obras incluidas en este proyecto plantean un baile a través de capas de significación y estratos materiales que se acumulan en un infinito aparente de repetición. Una paradoja conocida no resuelve el misterio, solo repite lo evidente, especulando sobre el lenguaje sin ocultamiento. La repetición devuelve la posibilidad de lo que ha sido, multiplica las variaciones de lo posible. ¿Cuántas veces pueden moverse capitales de un país a otro? ¿Cómo se desgasta su rastro hasta desaparecer por el camino? Josep Brodsky acierta en revindicar que la estética es la madre de la ética. En la técnica del desvío de capitales estamos claramente frente a una (anti)ética antepuesta a la estética. Double Irish Dutch Sandwich parece ser simplemente un subterfugio para forzar la legalidad, un estratagema para borrar huellas. En las obras reunidas en este proyecto, entre los pliegues de sus capas opacas, descubrimos señales que permanecen, que se convierten en evidencias. Podemos perdernos por el trajín que plantean y guiarnos quizás por pistas y talismanes que encontramos en el camino, entre los pliegues de sus superficies repletas, y hasta atiborradas, de huellas.

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We sometimes come across sentences that draw our attention immediately. That is what happens with Double Irish Dutch Sandwich, a reference to tax evasion schemes. Its structure is a like a dance of capitals moving from one country to another. From Ireland to the Netherlands and back to Ireland again, erasing the track of their presence along with these movements, and finally disappearing in a tax haven.

 

Pavel Florenskij argues, regarding the established dialectics between the visible and the invisible, that “it does not exist something so mysterious that does not become evident; and on the contrary: everything that is evident encloses a mystery....”. What we call “evidences”, normally offer us some kind of comfort, a scaffolding to build up significances. Therefore, the assumption that something or someone has nothing to hide leads us to consider it honest. On the contrary, a miracle encloses a mystery, something beyond our understanding and, as such, difficult to argue rationally with total conviction of what we are saying.

 

Financial speculation, with its fast capital movements, encloses a paradox: it is a branch of economy, rational field par excellence, that nevertheless holds mysteries. There is no knowledge field as relevant and at the same time as unknown as economy. It only depends on how much attention we pay to concealment and vanishing of enormous amounts of capital might seem a miracle, or at least, magic. With its juicy language and elusive schemes, Double Irish Dutch Sandwich operates as a tool to explore the boundaries between the obvious and the mysterious. Avoiding the straight line, this project appeals the viewer’s attention to a search for footprints and traces, approaching the speculation’s cumulative character through proposals that aim to reveal what they show and confront their tradition.

 

At the gallery, the amount of works shown is such that it seems to throw the void out of the window; so numerous and heaped that the columns tremble due to the weight of the walls, and the ceiling dangerously approaches the floor. This way, the viewer experiences and epidermic approach, almost tactile, with the works by Ion Macareno, Maxim Liulca and Sergio Verastegui.

 

Artists add layers and layers to the languages they use. They leave traces of actions on their sculptures’ skin, paintings and installations, as if they were scars or tattoos. At first sight, they do not offer evidences of the bustle they have been through. However, as Walter Benjamin would say, there might be love at last sight. Speculation always comes after the facts. It is born from the rest of an experience that remains speculating and accumulating stories in a successive moment to the productive process.

 

In Sergio Verastegui’s practice each piece is part of a narrative that connects different fragments with a common origin. The artist displaces objects away from their context through a never neutral movement, less if we consider the colonization processes his works allude to. Through the fragment, Verastegui talks about the transformation the object has gone through, its use and wear, the passage of time, the dust that gathers over its surface and the stories that surround it. His works evoke the idea of relics and talismans. His objects fluctuate between reality and fiction, minimal and enchanted stories.

 

In the gallery’s floor we can find two works named Amuleto II and Amuleto III. A piece forged by the lost-wax casting method replicates a lizard’s paw. This exotic animal’s limb ends in an arabesque. The object refers to a relic, but also to votive offerings and ornamental elements of modernist architecture. Engaging with these two almost identical pieces, we find two textiles hanging from the wall that incorporate remains of the wax dropped during the bronze casting process.

 

Another feature of his recent work is the incorporation of embroidered texts on fabrics, as if they were tattoos on a cracked skin. Tsiin foo ohfuh means “A Rose In the Ceiling” in an indigenous Amazonian language about to be lost. A space within a space within a space repeats an accumulates, as times pile up in Verastegui’s works, where past and present overlap like textile layers that reveal more than hide. Gesture repetition, with its variations and transformations, act like a sequence of a same future. The orthogonal and monochrome layers of fabrics find echoes in Maxim Liulca’s silent paintings. Both artists tend to anachronism through multiple references to tradition as matter and foundation for their language.

 

Ion Macareno operates from the practice of sculpture and the needs it demands. His work explores the answers to human’s eternal needs and attempts to solve the difficulties that appear along the process, both in the studio and virtually in a screen. In both cases, Macareno focuses on the language and its programing. His experiments with different materials have taken him to work with resins, polyurethane fibers, sprays, varnishes and even with 3D designing programs. Each piece is understood as a challenge in which the artist tackles a problem and confronts materials that require development, forcing him to make decisions that will determine the final outcome. There is a profound reflection about his own practice within his work, the aesthetic function of the pieces and the speculation generated by the impulse that originates it.

 

The visual universe from which it nourishes is based on his fascination for forms he finds in the architectures of public spaces and how these are transformed by their use, by the bodies that pass through them and with which they establish affective relationships. Leisure spaces like skate parks and basketball courts, with its streets, columns, streetlamps, benches and other urban amenities, are the surroundings from which he extracts forms. Macareno’s works contain paradoxes between evidence and mystery: the apparently light can be too heavy, the hardest surfaces can be the most porous ones.

 

The echo coming from the subject’s gesture transforming spaces is replicated in Macareno’s works: they are fragments, removed from their original context, to which he confers a new state after applying a multiple-displacement pattern that we also saw in Sergio Verastegui’s works. In the gallery, a column lies on the floor, a bench and several units remain stripped from their functionality and become pure aesthetic. His research concludes that it is only from the aesthetic how we can create an ethic, a feasible idea of cohabitation.

 

Maxim Liulca’s painting is motivated by the process of confrontation with its precedent language: writing. His formal synthesis has taken him to dispense any figurative motif, and to reduce his color palette and his compositional structure to gestures that constantly repeat themselves, obtaining always subtly different results. Repetition and change, also seen in Verastegui and Macareno’s pieces, overlap in Luilca’s work with the accumulation of sequences and successive reductions in a specific search, in his case, even more restrictive. The result of his painting are objects, the remains: large, human-sized, orthogonal and soberly balanced canvases.

 

This obsessive character of formal repetition is what makes an artwork as hermetic as appealing, implying, behind his serene appearance, a challenge to the viewer. To Liulca, touching the canvases with the eyes, establishing a physical contact with the painting, becomes necessary. The artist insists that his painting has nothing to hide: it seeks to attract us visually and physically towards a surface in which a watchful eye can discover the inconspicuous details that consecutive brushstrokes have left behind. Paint layers show a slow and lengthy work. His synthetic structures replicate patterns in which repetition generates movement, like a long-practiced arabesque that gives us a sense of déjà-vu. His work relates to the temporary, where a present action can lead us towards a solution found in the past that remains valid, and can be understood like an endeavor to delve into the pictorial tradition of abstraction. From there, the artist claims for a space of resistance from aestheticization and the oculocentrist current system.

 

Surfaces, volumes and stories of our interest show their creases and complexities as we deepen into their skin. Our comprehension swings between the visible and the invisible; the evident turns mysterious and the dark becomes clear. The works included in this project suggest a dance between layers of significance and materials that are accumulated in an apparent infinity of repetition. A well-known paradox does not solve the mystery, it only repeats what is evident, speculating with language without hiding. Repetition returns the possibility of what has been, it multiplies the variations of what is possible. How many times can capitals be moved from one country to another? How does its track wear out until it disappears? Josep Brodsky is right when he claims that the aesthetic is the ethics’ mother. In the capital-movement-technique we are clearly facing the (anti)ethic before the aesthetic. Double Irish Dutch Sandwich seems to be a subterfuge to force legality, a strategy to erase traces. Along the works gathered for this project, between the folds of their opaque layers, we unveil signs that remain, that turn into evidences. We can lose ourselves in the hustle they suggest and be guided by clues and talismans that we find along our way, between the folds of its surfaces full of traces.